domingo, 24 de marzo de 2013

Sobre Marechal

Adán Buenosayres, 1948.

Como el nombre lo indica esta novela guarda relación con Adriana Buenos Aires, la última novela mala de Macedonio Fernández y esto a su vez, guarda relación al tiempo en que fue escrita, ya que si bien es publicada en 1948, Marechal inicia su escritura durante sobre el final de los '20 mientras vivía en París, en donde tuvo contacto con varios artistas vanguardistas, en especial pictóricos como Picasso. Por entonces Marechal participaba del grupo martinfierrista, quienes veian a Macedonio y su preocupación metafísica como un maestro al que continuar:
"-¿Te parece bien que por la insignificancia de tres meses que le debo a 'la gorda' no se me deje dormir en paz, como lo hicieron todos mis antecesores, desde Pitágoras a nuestro amigo Macedonio Fernández?"

Si bien en ningún momento fue considerado un autor menor, su obra fue deliberadamente ignorada por su adhesión y participación en el peronismo. A partir de la revolución del '43 se desempeña en diversos puestos: preside el Consejo General de Educación de la Provincia de Santa Fe para luego ser convocado a la Dirección General de Cultura, forma parte del Comité Pro-candidatura del Coronel Perón pos '45 y luego, cuando la Dirección de Cultura se transforma en Secretaria, es trasladado a la Dirección de Enseñanza Superior y Artística, luego sólo Artística.


Un resumen de la novela puede ser el siguiente: Adán Buenosayres, poeta porteño, despierta un jueves 28 de abril de 192... Se despereza y, acto seguido, llama a la puerta de su amigo y vecino Samuel Tesler para luego pasear por su barrio, Villa Crespo. En el camino se topa con diversos personajes, el pasaje termina con una batalla barrial. Más tarde, Tesler y Adán van a la casa de los Amundsen, donde cenan. Adán está enamorado de Solveig Amundsen, y como muestra de su amor le regala su diario, el Cuaderno de Tapas Azules. Pero Solveig, deja olvidado su regalo en un diván e inicia conversación con otro de sus pretendientes, gesto que Adán interpreta como un rechazo de su amor.
Luego de la cena Tesler y Buenosayres se unen a una comitiva formada por varios personajes entre los que se encuentran Pereda, un estudioso adicto al criollismo y el petiso Bernini. El grupo se dirige a  las afueras de la ciudad (representada como la pampa) con el objetivo de asistir al velorio de un gaucho de la zona. Tras encuentros fantasmas del desierto llegan al velorio, y, a fuerza de chistes fuera de lugar, se arma una trifulca entre pampeanos (algunos compadritos) y citadinos que no alcanza a llegar a la violencia y que acaba en abrazos y promesas de amistad eterna. De vuelta a la ciudad, la comitiva se detiene en lo del italiano Ciro Rossini, en donde los amigos cenan y vuelven a beber en copiosas cantidades. Adán postula un arte poética y uno de sus compañeros, Franky Amundsen, se bate en una payada contra Tissone, payador urbano (inmigrante). La borrachera despierta los deseos más bajos de Tesler y Bernini, por lo que el grupo se encamina hacia el templo de Venus‟, lugar que "abandonan" sin haber rendido culto a la diosa. Adán y Tesler, con las dificultad de la borrachera, regresan a su pequeño piso de la calle Monte Egmont 303.
Al día siguiente, Adán rememora sus años vividos en Europa antes de dirigirse a trabajar a la escuela como maestro. El día de clase terminan con una pequeña escena de la Odisea (el enfrentamiento de Ulises contra las Sirenas) actuada por sus alumnos. Regresando a su casa por la calle Gurruchaga, bajo la lluvia, reflexiona sobre vivido en la noche y se arrepiente de sus pecados, por lo que se dirige a la iglesia del barrio y se postra ante la efigie del Cristo de la Mano Rota, clamando por una señal inteligible de su perdón. Nada sucede, por lo que vuelve a encaminarse a su casa. En la puerta se encuentra con un linyera, a quien invita a refugiarse de la lluvia. El linyera ingresa, pero tras volverse Buenosayres al cerrar la puerta, ha desaparecido. Adán descubre en ese linyera la figura de Cristo, y es su gesto de caridad el que le hace merecedor de la salvación divina.


La novela está dividida en un "Prologo indispensable" y siete libros. Desde el prólogo hasta el quinto libro se trata de un relato narrado por el albacea de Adán, quien firma como L. M. (Leopoldo Marechal) y advierte que sólo ha sido escrito como complemento y semblanza aclaratoria de los manuscritos del propio Adán Buenosayres (quien ha ya fallecido) que son libros seis y siete.

El sexto libro se titula el “El Cuaderno de Tapas Azules” y consiste en una prosa poética en que el autor transforma a su amada, Solveig Amundsen, en la mujer ideal. El séptimo libro narra el descenso de Adán, guiado por el astrólogo Schultze (personaje que figuraba entre la comitiva de la casa de los Amundsen en los libros anteriores), hacia un infierno edificado por el astrólogo; este último libro lleva el título de “Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia” y reescribe tanto el descenso al Hades de Ulises como el Infierno de la Divina Comedia.

No es casual que el protagonista se llame Adán. El nombre remite al primer hombre en la tradición cristiana y en el princiopio de la novela, Adán al despertarse nombra las cosas:

"Entreabrió los ojos, y a través de sus pestañas le llegó algo menos espeso que la tiniebla, una claridad en pañales, cierto amago de luz que se filtraba por la densa cortina. Entonces, ante los ojos de Adán y en el caos borroso que llenaba su habitación, se juntaron o repelieron los colo­res, atrajéronse las líneas o se rechazaron: cada objeto buscó su cifra y se constituyó a sí mismo tras una guerra silenciosa y rápida. Como en su pri­mer día el mundo brotaba del amor y del odio (¡salud, viejo Empédocles!), y el mundo era una rosa, una granada, una pipa, un libro. Puesto entre la solicitud del sueño que aún gravitaba sobre su carne y el re­clamo del mundo que ya le balbucía sus primeros nombres, Adán con­sideró sin benevolencia las tres granadas en su plato de arcilla, la rosa tras­nochada en su copa de vidrio y la media docena de pipas yacentes que descansaban en su mesa de trabajo: «¡Soy la granada!», «¡soy la pipa!», «¡soy la rosa!», parecieron gritarle con el orgullo declamatorio de sus dife­renciaciones. Y en eso estaba su culpa (¡salud, viejo Anaximandro!): en haber salido de la indiferenciación primera, en haber desertado la gozosa Unidad.
Además, ha de notarse que en este fragmento en el que Adán sale del mundo de la no conciencia Marechal invoca el pensamiento platónico: la Unidad primera que hace la forma de las ideas, lo eterno de Plotino, y a partir de las cuales los objetos se diferencian. No es gratuita la inscripción de Empédocles o de Anaximandro, filosofos griegos. Esté ultimo creía en una materia divina a partir de la cual se creaban todas las cosas, todo fue uno y es uno, ya que todo volverá a ser parte de esta materia, pero mientras exista la separación está será culposa pues es injusto que lo divino este separado. Sin embargo mis conocimientos de filosofía son nulos, así que ojo y a agarrar esto con cuidado.



En Cuaderno de navegación, Marechal enumera las "Claves de 'Adan Buenosayres'". Entre ellas cabe destacar que no piensa que la identificación ha hecho la crítica de algunos de sus personajes con algunos individuos de mundillo cultural argentino sea relevante. Sin embargo, tampoco se puede obviar que debido a esta identificación muchos rompieron relaciones con él y en la clave 13 dice:

"Los que más parecían disgustados con el tratamiento de Adan Buenoayres eran mis camaradas martinfierristas, lo cual no dejo de asombrarme y desconcertarme. Cierto es que los embarqué , junto con Adán, en aquella simbólica 'Nave de los locos' (...) Pero no lo hice con la intención maligna de exponer y ridiculizar sus estéticas (al fin y al cabo Adán es toro loco de la Nave), sino con el objeto de pintar sus fervores, manías y gracias que lucimos todos en aquel movimiento literario. Por otra parte,  los recursos humorísticos y 'energuménicos' que pongo yo en obra para describir a mis camaradas de lucha son los mismos que utilizabamos por entonces, no sólo contro el enemigo común, sino también contra nosotros, en una lidia o torneo familiar que se hace muy visible en el 'Parnaso Satírico' de la revista (...) yo al escribir Adan... me sentía con obstinada juventud, en el mismo clima intelectual y temperamental de nuestra revolución literaria. Más tarde, buscando una explicación a la hostilidad o el hielo de mis camaradas (...) adevertí con tristeza que mis camaradas habían envejecido: su graciosa desenvoltura se había trocado en la 'solemnidad' o el acartonamiento que tanto nos hiciera reir en nuestros antecesores de la pluma (...) Debo considerar algunas excepciones: la de Xul Solar, a cuya grandeza rindo ahora un homenaje póstumo; la de Raúl Scalabrini Ortiz, cuyo talento se dio más tarde a los quehaceres de la patria; y la de Oliverio Girondo, que siempre fue un caballero de las letras."
Al respecto, es posible relacionar esta reacción con lo dicho por Sarlo, que ya ha sido citado por aquí en cuanto a Girondo, sobre la contradicción martinfierrista en cuanto a lo alto y lo bajo y se sintetiza en el elitismo. Los individuos del ex grupo martinfierrista no pudo tragarse que un populista los tematizara.

Un de los mejores pasajes que muestran el humorismo estético de Marechal es para mi el combate barrial con el que finaliza la primera parte del segundo libro de Adan... (el cual se divide en 7 libros) en donde los personajes del barrio son animados por dioses a la manera de los clásicos, quienes juegan con ellos:

"Temblando como una hoja (¡y no de miedo, ciertamente!), doña Gertrudis meditó en su alma si, arrojándose contra su rvial, le arrancaría o no las cuatro mechas locas que aún se le alborotaban en la frente. Pero Minerva, la de los ojos de lechuza, le habló un instante al oído, y tocándola con sus dedos invisibles le comunicó un resplandor que nada tenía de humano"

 En cuanto a la cuestión génerica de la novela, Marechal dice entre sus Claves que la forma se le impuso como "necesaria" para plasmar un universo de ontologías, y que estudiando el género junto con Macedonio, esté dijo que "Novela es la historia de un destino completo". Además Marechal estudia la epopeya clásica juzgando a la novela no una corrupción de ésta, sino un sucedáneo.
Segun Marechal, en la epopeya clásica el héroe a través de un viaje modifica su concepción de mundo en una "realización espiritual o metafísica", y es evidente que Adan... se desarrolla de acuerdo a este simbolismo.
Entre otras marcas que refieren al uso de lo clásico está la utilización estilística de la técnica y el modo con que Homero describe el escudo de Aquiles, en la descripción del quimono de Samuel Tesler:


"el filósofo se sentó en un larguero de la cama, buscó afanosamente sus zapatillas y al ponerse de pie sufrió un cambio digno de su mudable naturaleza: el torso gigantesco de Samuel concluía en dos cortas, robustas y arqueadas piernas de enano. Al mismo tiempo el quimono chino que lo envolvía manifestaba todo su esplendor. Y ha llegado al fin la hora de que se describa tan notable prenda, con todas sus inscripciones, alegorías y figuras, porque, si Hesíodo cantó el escudo del atareado Hércules y Homero el de Aquiles que desertaba, ¿cómo no describiría yo el nunca visto ni siquiera imaginado quimono de Samuel Tesler?
Si alguien adujera que un escudo no es una ropa de dormir, le diría yo que una ropa de dormir bien puede ser un escudo, como lo era la de Samuel Tesler, paladín sin historia, que a falta de corcel jineteó una cama de dos plazas y cuya sola caballería fue un sueño tenaz con que se defendió siempre del mundo y sus rigores. El quimono era de seda color amarillo huevo, y tenía dos caras: la ventral o diurna y la dorsal o nocturna. En la cara ventral y a la derecha del espectador se veían dragones neocriollos que alzaban sus rampantes figuras y se mordían rabiosamente las colas; a la izquierda se mostraba un trigal en flor cuyas débiles cañas parecían ondular bajo el resuello de los dragones. Sentado en el trigal fumaba un campesino de bondadosa catadura: los bigotes chinescos del fumador bajaban en dos guías hasta sus pies, de modo tal que la guía derecha se atase al dedo gordo del pie izquierdo y la guía izquierda al dedo gordo del pie derecho del fumador. En la frente del campesino se leía la empresa que sigue: “El primer cuidao del hombre es defender el pellejo...”

No obstante, las marcas de filiación clásica no se agotan en analogías episódicas, sino que Marechal trabaja el tema de las "cuatro Edades de hombre" y el descenso al los infiernos, realizado en el descenso a la Ciudad de Cacodelphia por Adán y el astrólogo Schultze.

Además, la utilización de la estética de los Fieles de amor, que usan la figura de la amada como en parte como metáfora de la intelección del mundo, en el decir del propio autor:

"Me limitaré a decir, en síntesis: a) que los fieles de amor celebraron , en lenguaje amoroso, a una Dama enigmática; b) que dicha Señora, pese a los nombres distintos que le da cada uno de sus amantes (Beatriz, Giovanna o Lauretta), se resuelve al fin en cierta Mujer única y simbólica; c) que la noción de tal mujer se acalra con Dino Compagni, cuando ese "fiel de Amor" la designa con el nombre de Madonna Intelligenza; d) que Madonna simboliza el Intelecto trascendente por el cual el hombre se une o puede unirse a Dios, y que lo simboliza en su 'perfección pasiva o femenina'; e) que por tanto, Madonna es la Raquel de los hebreos, la Sophia de los gnósticos, la Janua Coeli (puerta del cielo) y la Sedes Sapientiae (asiento de la sabiduria) que los cristianos entendemos en la Virgen Madre."
Este tema de Amor en Adán... se da en el núcleo amoroso de la novela, el primer amor de Adan por la Solveig Terrestre y luego por la Solveig Celeste.


Un poco de Borges II

En el escrito anterior señalaba la diferencia entre Inquisiciones y Otras inquisiciones, ahora me gustaría señalar una operación en torno a la tradición literaria y la elección de precursores.

En "El escritor argentino y la tradición" dice: "creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación". Basa esta superioridad en que Argentina es una nación periférica de la cultura occidental, pudiendo tratar todos los temas europeos pero con la libertad de no estar atado a ellos, pudiendo manejarlos "sin superticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas".
Me parece que ya he dicho en otro lugar, quizás hablando de Girondo o de Tuñon, que una característica de los grupos vanguardistas es la conciencia sobre el material literario con el que trabajan y la lectura que estos grupos hacen sobre la tradición que desemboca en ellos. No importa aquí la tradición seleccionada en Inquisiciones, la cual difiere. Entre los tres libros de ensayos que componen el corpus comentado cabe señalar varios nombres literarios y filosóficos: Platón, Berkeley, Schopenauer, Berkeley, Hume, Pascal, San Agustín, Whitman, Groussac, Homero, Flaubert, Wells, Stevenson, Coleridge, Quevedo, Cervantes, Hawthorne, Valery, Fitzgerald, Wilde, Chesterton, Kafka, Keats, Shaw, etc. Como se ve, entre la tradición argentina se rescata el nombre de Groussac, y se lo hace ambiguamente hay algo de rechazo y de respeto. Cabe no obstante, señalar otros ensayos dedicados no ya a autores sino a temas y géneros: la metafísica, el lenguaje, la gauchesca.

El ensayo "Kafka y sus precursores" es bastante claro al respecto del trabajo sobre la tradición: "el hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro". Este asunto, sin dudas, tiene que ver con su concepción sobre la literatura en el traspaso del movimiento ultraista y la búsqueda de la novedad vanguardista, a su reflexión sobre los clásicos bajo la idea de que ya todo ha sido escrito. En particular, cabe pensar el significado del original de Horacio en la Epistola a los Pisones, donde aconseja no la búsqueda de lo nuevo, sino una recreación de lo original.

Borges, antes de su regreso a Argentina, había participado del grupo vanguardista español organizado en la revista Ultra, y una vez en el país quiere reproducir, continuar con esa experiencia estética por medio de revistas como Prisma, Inicial, Martín Fierro, Proa. El ultraismo argentino, es ocasiones también llamado simplismo (aunque esta denominación provoca confusiones con otras estéticas) en tanto que postula la representacion de la percepción, imaginismo porque toma el término imágen como sinónimo de metáfora y expresa el predominio de esta, o también martinfierrismo, por su mayor órgano de difusión.

Originalmente el ultraismo nace como reacción al "rubenianismo agonizante", y es influido por el creacionismo, el cubismo, el futurismo y no se debe restar importancia al peso del ensayo de Ortega y Gasset "La deshumanización del arte" de 1925. En 1921, Borges publica en la revista Nosotros, central para la cultura argentina de entonces y contra la cual se construirá Martín Fierro, un suerte de manifiesto ultraista. Allí enumera algunos rasgos: la reducción de la lírica a la metáfora, la tachadura de nexos, la abolición de ornamentos (el adorno modernista), la síntesis de dos o más imágenes en una, hay también allí cierto criollismo ya que insta a una representación con un lenguaje nacional pero no a un "nacionalismo intelectual": propone una "transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional", es decir, es un literatura de búsqueda de un determinado efecto sobre el lector a través de una técnica precisa.

Entre los ensayos del corpus es posible rastrear aún algunas de estas ideas ultraistas, Historia de la Eternidad y Nueva refutación del tiempo juegan con la idea de trasmutación de la realidad, en tanto que utilizan las concepciones filosósficas del idealismo, siguiendo el recorriendo de Platón, Berkeley y Hume: "somos una colección o conjunto de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez... La mente es una especie de teatro, donde las percepciones aparecen, desaparecen, vuelven y se combinan de infinitas maneras. La metáfora no debe engañarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qué sitio ocurren las escenas ni de qué materiales está hecho el teatro".

Es, a través de este sentido de conciencia que es posible entrar en la idea de eternidad que postula Borges en su Historia... Allí propone que la repetición de un sentir: "esa pura representación de hechos homogéneos (...) no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma" mueve al sujeto al sentir de lo eterno en tanto que rompe su sentido de linealidad temporal de percepciones.

viernes, 22 de marzo de 2013

Un poco de Borges.

Discusión, 1932.
Historia de la Eternidad, 1936.
Otras Inquisiciones,  1952.

Borges, Borges, Borges. Tiene una moneda de 2 pesos, lo cual es mucho ya que no abundan los no militares en los pesos argentinos. Seguramente le hubiese gustado, siempre contando de sus antepasados y su juego en la historia, como en "Nueva refutación del tiempo", uno de los ensayos de Otras Inquisiciones:

"A principios de agosto de 1824, el capitán Isidoro Suarez, a la cabeza  de un escuadrón de Húsares del Perú, decidió la victoria de Junín"
Ese ensalzamiento de su historia familiar en la historia argentina guarda una contracara, Isidoro Suarez decide efectivamente la victoria de Junín, pero lo hace desobedeciendo órdenes, y en el ámbito militar la disciplina, creo, es importante. Sin embargo no por ello, cabe menoscabo de semejante acto de arrojo, en el que me parece ver un paralelismo con el momento de "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", mi cuento favorito. Allí Cruz, "no permite que se mate a un valiente" y lucha contra la partida de la que formaba parte en defensa de Martín Fierro.

El término "obra" no le queda grande al vasto rejunte de los libros de Borges, que al igual que la historia de su antepasado tiene cara y contracara. Hay un primer Borges y un segundo Borges, un Borges "nacional" y otro "universal" (otros, con otras razones pueden llamarlo con menos simpatia).

Esta doble cara es patente en Otras Inquisiciones, porque si estas son "otras" ¿cuales son las unas? Hace pocos años se reedito Inquisiciones, uno de sus primeros libros, de 1925. Allí está el primer Borges, el Borges que hizo Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín. Todos libros de una primer época. Desde luego que hay continuidades entre estos libros de poesía y su obra posterior, la ruptura no es total, pero el hecho de que en vida halla intentado borrar de la existencia los números publicados de Inquisiciones y negádose a una segunda edición no puede soslayarse.

Su intento por hacer desaparecer Inquisiciones recuerda a Shih Huang Ti, personaje del primer ensayo de Otras Inquisiciones, "La muralla y los libros", quien hizo quemar todos los libros de historia de China para borrar el pasado y construir la muralla para detener el avance bárbaro. No es intención de estos comentarios inquirir en la diferencia entre "Inquisiciones", pero por qué no jugar un poco con los títulos. ¿Qué es lo que inquiere Borges en sus ensayos?

En Otras... los títulos de los ensayos hablan casi por si solos. Varios de ellos están dedicados al examen de temas tratados en textos de autores extranjeros:  Pascal, Coleridge, Dunne, Gosse, Castro, Quevedo, Hawthorne, Valery, Fitzgerald, Wilde, Chesterton, Wells, Kafka, Keats, Beckford, Shaw... etc. Dos de estos ensayos me parecen importantes ya que marcan el rechazo de Borges hacia "el nacionalismo", entendiendo a este como la prédica y alabanza de lo local, tema caro a la cultura argentina y que viene siendo planteado en su obra desde Discusión y el ensayo "El escritor argentino y la tradición".

Estos dos ensayos son "Las alarmas de Américo Castro" y "Nuestro pobre individualismo". El primero es una crítica fulminante sobre la opinión del filólogo Castro sobre las letras argentinas, en las cuales observa un "desbarajuste lingüístico". Borges da vuelta el argumento de Castro y demuestra lo errado de su jucio, centrado en el "lunfardismo", jergas, arcaismos y hasta "gauchismos"... y no lo hace sin cierta jactancia maliciosa. En "Nuestro pobre individualismo" Borges crítica, entre otras cuestiones políticas, lo restrictivo del nacionalismo en "el propósito de fomentar los mejores rasgos argentinos". Su antiperonismo es famoso, fue un propagador de esta concepción, digamos, "negativa", en tanto que se definía por oposición y es recompensado por ella en el 55 o 56 (no recuerdo bien) con la Dirección de la Biblioteca Nacional. Pero no es este asunto pertinente, en cambio si lo es en tanto que remite a "El escritor argentino y la tradición" donde plantea algunas consideraciones semejantes como: "la idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y em color local argentino me parece una equivocación". No es que Borges practique una estética "antiargentina", es que quiere una literatura argentina que no se limite a lo local y converse con temas universales, donde el universo es la cultura occidental y los temas, abstracciones: "el tiempo, el espacio, el mar, la noche".

El tiempo es justamente uno de los temas que él mas trata... pero eso queda para despues...





domingo, 17 de marzo de 2013

Sobre Pizarnik.


Los trabajo y las noches, 1965.
Extracción de la piedra de locura, 1968.

Cómo comentar la escritura de Pizarnik sin tener en cuenta su vida es imposible, sus textos son autobiográficos. Sin embargo, creo que existe una trampa para el lector. Ella fue una escritora sumamente cuidadosa de oficio, no escribía en sus ratos libres como un pasatiempo o de forma paralela a otra actividad. No. La escritura era su trabajo y este hecho era puesto en la escena del texto.
Creo que ella juega con el género autobiográfico, o mejor trabaja, pues jugar posee una connotación positiva que es ajena a Pizarnik. Como primer punto, señalo su nombre: su nombre de pila era Flora, no Alejandra. ¿Por qué el uso de seudónimo? Creo que hay una intención deliberada de construirse como artista vanguardista, y usar su vida como gesto. Claro, que me refiero a su vida en el texto, la cual se alimenta de su vida real, como en cualquier otro escritor, pero creo que generalmente se lee a Pizarnik con un aura misteriosa, mítica, prejuiciosa y creo que esto se debe justamente uno de sus logros constructivos: la imagen de autora: de escritora maldita.

Leo el gesto del seudónimo como una una forma de vincularse a la vanguardia, creando una imagen de escritora que trabaja en la tensión vida-arte, característica de las vanguardias históricas. Dentro de estos movimientos, su filiación es hacia el surrealismo y el absurdo, dos estéticas que buscan lo que está fuera del orden racional, lógico.

"Poema" inicia Los trabajos y las noches:

Tú eliges el lugar de la herida
en donde hablamos nuestro silencio.
Tú haces de mi vida
esta ceremonia demasiado pura.


Yo y tú se reúnen en la escritura, el acto de escribir es un "ceremonia", un acto ritualizado mediante el que se sacraliza "mi vida": la conjunción, la comunión mejor mediante la que la autora trabaja a "Alejandra". Si no fuera por los poemas restantes del libro creo que también podría ser pensado que el tú refiere al lector, quien junto a la autora abren "la herida".

En segundo lugar, llamar "herida" al poema muestra algo de los rasgos de la estética de Pizarnik (pizarnikiana?), la escritura es dolorosa e imposible: "hablamos nuestro silencio". ¿Quizás el silencio sea la lectura? Como herida la escritura remueve la superficie del yo, escarba en el hasta llegar a un nosotros no anterior pero que se encuentra escondido o debajo del yo. La apertura de este espacio imposible se logra en muchos de sus textos mediante contradicciones, oposiciones, conflictos, antinomias, siempre existe una dualidad en la escritura que da cuenta de sus capas: una superficie y una profundidad que se perciben  gracias a la incoherencia producida por el oxímoron.

Esta apertura permite percibir eso otro, más no decirlo y "lo indecible", aquello que escapa a la racionalidad del sujeto es uno de los temas de Pizarnik. Su importancia radica en que remite a lo puro, y en esto entra lo dicho sobre sacralización: ¿es la escencia pura en sí, o es purificada por la ceremonia? Lo puro y lo esencial tienen que ver con lo sintético de sus poemas, breves, casi como aforismos, también en ello actúa el silencio: el espacio en blanco en la hoja que rodea al poema e incluso la brevedad por necesidad de cubrir la herida dolorosa.

Me interesa descubrir el uso de algunas figuras que se repiten en sus poemas. Las lilas, el muro, la sed, pájaros y jaulas, y muchas otros términos repetidos a en su obra, más allá de los libros nombrados al inicio, son utilizados como símbolos que acumulan sentido en la linealidad de los textos, aunque nunca llegan a definirse: otra vez más, lo indecible.

El muro en Los trabajos y las noches.

"Quien alumbra": Cuando me miras / mis ojos son llaves, / el muro tiene secretos, /mi temor palabras, poemas. / Sólo tú haces de mi memoria / una viajera fascinada, / un fuego incesante.

"Nombrarte":  No el poema de tu ausencia, / sólo un dibujo, una grieta en un muro, / algo en el viento, un sabor amargo.

"Madrugada": Desnudo soñando una noche solar. / He yacido días animales. / El viento y la lluvia me borraron / como a un fuego, como a un poema / escrito en un muro.

"Cuarto solo": Si te atreves a sorprender / la verdad de esta vieja pared; / y sus fisuras, desgarraduras, / formando rostros, esfinges, / manos, clepsidras, / seguramente vendrá / una presencia para tu sed, / probablemente partirá / esta ausencia que te bebe.

"La verdad de esta vieja pared": que es frío es verde que también se mueve / llama jadea grazna es halo es hielo / hilos vibran tiemblan / hilos / es verde estoy muriendo/ es muro es mero muro es mudo mira muerte.

"El muro", es construido como superficie que más allá de limitar y marcar diferencias entre un allá y aca, entre un yo y otro, permite ver inscripciones en el, grietas que filtran y comunican un lado con el otro. Es en el último de los poemas citado donde mejor se muestra la función irracionalista sobre la superficie del muro, ya que el uso aliterativo y la ruptura del sentido semático abren la lectura hacia lo indecible.


Las lilas en Los trabajos y las noches y Extracción de la piedra de locura

"Reconocimiento": Tú haces el silencio de las lilas que aletean / en mi tragedia del viento en el corazón. / Tú hiciste de mi vida un cuento para niños / en donde naufragios y muertes / son pretextos de ceremonias adorables.

"Infancia": Hora en que la yerba crece / en la memoria del caballo. / El viento pronuncia discursos ingenuos / en honor de las lilas, / y alguien entra en la muerte con los ojos abiertos / como Alicia en el país de lo ya visto.

"Anillos de ceniza": Son mis voces cantando / para que no canten ellos, / los amordazados grismente en el alba, / los vestidos de pájaro desolado en la lluvia. // Hay, en la espera, / un rumor a lila rompiéndose. / Y hay, cuando viene el día, / una partición del sol en pequeños soles negros. / Y cuando es de noche, siempre, / una tribu de palabras mutiladas / busca asilo en mi garganta, / para que no canten ellos, / los funestos, los dueños del silencio.


"Vertigos o contemplacion de algo que termina" (de Extracción):  Esta lila se deshoja. / Desde si misma cae / y oculta su antigua sombra. / He de morir de cosas así.


"Las lilas": es complejo, su sentido es atado al movimiento del viento, al deshoje, al jardín. Las lilas cargan con un sentido de algo que es arrastrado, del naufragio, la inclemencia que son puestos en juego en otros poemas. Las lilas son, en la asociación con otros términos: un rumor, una fragilidad que se quiebra. Quizás, algo exquisito. Son también, como toda flor, metáfora de mujer, y por lo tanto, del sujeto textual.

Otro símbolo que acumula significaciones es "la sed":

"Encuentro": Alguien entra en el silencio y me abandona. / Ahora la soledad no está sola. / Tú hablas como la noche. / Te anuncias como la sed.

"Los trabajos y las noches": para reconocer en la sed mi emblema / para significar el único sueño / para no sustentarme nunca de nuevo en el amor / he sido toda ofrenda / un puro errar / de loba en el bosque / en la noche de los cuerpos // para decir la palabra inocente. /

"Moradas": En la mano crispada de un muerto, / en la memoria de un loco, / en la tristeza de un niño, / en la mano que busca el vaso, / en el vaso inalcanzable, / en la sed de siempre.

La sed, emblema: ansia, necesidad de satisfacción que proviene del cuerpo, no es controlada conscientemente.


Bibliografía recomendad:

Aira, Cesar: Alejandra Pizarnik.
Moia, Isabel: Entrevista a Alejandra Pizarnik, en El ortiba.
Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik.


domingo, 10 de marzo de 2013

Sobre Girondo


Sobre Girondo.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía  de 1922, Espantapájaros (al alcance de todos) de 1932, y En la masmédula de 1954/1956. Esta última doble fecha se debe a que el autor primero hizo una edición casera del libro, con ilustraciones propias, de menos de 200 unidades que distribuyó entre amistades, luego, ya el 1956 sale la primera edición masiva, que mantiene el diseño de tapa. Esta última edición de la que hablamos, sale por Losada.
Su primer libro de poemas, Veinte…, sale en el ’22, momento en el que Girondo se encuentra activamente participando del grupo martinfierrista. De hecho, es Girondo quien escribe el manifiesto del grupo, publicado en el número 4 de la revista del grupo.
Por entonces, en la década del veinte, emergían las vanguardias argentinas. A grandes rasgos, la diferencia estética estaba entre Florida y Boedo. Martín Fierro, era de Florida. Muchos son los artistas que participan del grupo bajo la conducción de Evar Mendez, entre ellos: Borges, R. Tuñon y Girondo centran su poética en la ciudad.
Toda vanguardia, por definición, crea una ruptura con la tradición literaria, a la vez que genera una nueva. El grupo de Florida, fue esencialmente antimodernista y antirealista, lo cual se encuentra explicado en “su nueva sensibilidad”, como dice Girondo en el manifiesto: “’todo es nuevo bajo el sol’ si todo se mira con una pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”.
Sarlo, en Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro, rastrea los hechos que configuran esta nueva sensibilidad, entre los que cabe destacar varios para una interpretación de época: el proceso profesionalización del escritor,  que no se debe tanto a la remuneración obtenida por sus textos como a su identificación social; la incorporación a la capa intelectual de hombres que no pertenecían a la oligarquía; el reemplazo del club o salón por el café como espacio de relación entre artistas, la camaradería de grupo prima sobre el compromiso político entre parentescos; la emergencia de la figura de escritor bohemio. En cuanto a la ruptura de la tradición, el caso de Lugones no es excepcional, ya que como él muchos otros escritores fueron estéticamente rechazados: Rojas, Galvez, Banch, Capdevila, y la agrupación de la revista Nosotros.
Si bien para la vanguardia el gesto de ruptura es importante, no relegaron la legitimación de las instituciones e intervinieron en el circuito tradicional de consagración (principalmente los premios municipales) juzgando que era necesario que poner fin a los favoritismos por medio de concursos, y por ello Evar Mendez, siguiendo la línea de Galvez, propone que los premios pasen a depender del Ministerio de Instrucción Pública.
De acuerdo a Sarlo, este hecho, la “ideología del patronazgo estatal, que se corresponde con el carácter aún poco articulado del campo intelectual, coexiste en Martín Fierro y en la vanguardia en general con un rechazo elitista de los productos que la industria editorial lanza para un público más extenso y, por supuesto, menos culto”.
Sin embargo, creo necesario diferenciar componentes de la vanguardia ya que difícilmente el grupo de Boedo, agrupado en editorial Claridad, haya mantenido también un rechazo elitista sobre la industria editorial, y esto es simplemente porque Claridad trabajaba sobre el mercado al que hace referencia con sus ediciones baratas.
Es importante señalar este rechazo porque muestra una de las contradicciones internas del grupo de Martín Fierro: el eje lucro-arte, por ejemplo, a pesar de su rechazo al modernismo Evar Mendez ve como una ofensa que Claridad publique Prosas Profanas de Dario: “Padeces, le dice Mendez a Darío, ahora por el envilecimiento de ‘Era un aire suave’, de tu ‘Palimsesto’, de tu ‘Coloquio de los centauros’, de todos los poemas de tu libro delicioso y predilecto, que las Milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana, los malevos y los verduleros de las pringosas ‘pizzerías’ locales recitarán…”
Creo Oliverio Girondo relativamente escapa a este hecho, su concepción sobre la industria editorial es al igual que poesía, rupturista. Para él, “un libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichón”, lo cual demuestra vendiendo toda la edición de Espantapájaros (al alcance de todos) en poco más de un mes por medio de una campaña publicitaria carnavalesca: exposición por la ciudad de un gran espantapájaros en una carroza fúnebre y el alquiler de un local destinado a la venta de ejemplares atendido por mujeres bellas. El muñeco, el espantapájaros, viste levita, galera, guantes blancos, monóculo , pipa.
Pero por otro lado, es alcanzado al confrontar que según Sarlo, “concibe a la identidad (lingüísitca, gestual, corporal) como algo dado inmediatamente que es incompatible con el ‘esfuerzo intelectual’ y con el trabajo presupuestos en toda adquisición” y que la clase baja a la que refiere Mendez es formada en su mayoría por inmigrantes que  paulatinamente modifican la lengua.
Esta disputa sobre lo alto y lo bajo, según Sarlo, es la superficie de una disputa más profunda que corresponde a la lucha sobre la elección temática, convirtiéndola en una pelea sobre el monopolio social y estético: lo que está en juego es el derecho a representar  el populismo suburbano, el criollismo, el tema del conventillo, etc.
Al mismo tiempo, esta cuestión hace mella en la cuestión del cosmopolitismo, ya que cada grupo busca proclamarse nacional señalando elementos extranjeros en el otro, por ejemplo, el caso de Veinte poemas… de Girondo, es posible señalar que la mayoría de sus poemas refieren y  están firmados en ciudades extranjeras, mientras que del otro lado publican autores extranjeros.
Según Retamoso, el cosmopolitismo en Veinte poemas… es utilizado con un fin: “homogeiniza la representación de Buenos Aires respecto de la de las ciudades europeas e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de  una mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que oblitera la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene: ello constituye, ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba además su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos. Porque estos textos suponen un desplazamiento de los objetos de la poesía clásica hacia nuevos contextos que los resignifican en la medida en que los desacralizan”
               Este modo de mirar, al que Retamoso hace referencia, corresponde al enunciado por Girondo en el manifiesto: una mirada actual, una expresión contemporánea. La finalidad de los Veinte…: “leer en tranvía”, no es ajena a esta expresión contempránea, ya que el tranvía es una de las tecnologías que se incorporan en la vida cotidiana de la ciudad de entonces y otorga una connotación que al lector de época habrá otorgado un sentido sobre velocidad.
La nueva mirada busca subvertir el código estético del modernismo, parodiando sus lugares comunes por medio de comparaciones con elementos de cultura popular, vulgares o no poéticos para la vieja estética. En contraposición al sujeto poético modernista, el contemporáneo solo muestra su emoción o sensibilidad por medio de los objetos que representa. El epígrafe es sumamente claro en este sentido: “Ningún prejuicio más ridículo, que el prejuicio de lo sublime”, donde “sublime” es resaltado con grafía mayor. Su dedicación “A la Púa”, grupo con el cual trabajó, también guía la lectura en este sentido, ya que desacraliza la literatura en una comparación gastronómica: “en nuestra calidad de latino-americanos poseemos el mejor estómago del mundo un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales ó un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama ó uno de esos chorizos épicos de Castilla”. O, en su “Carta abierta A la Púa”: la poesía como “el pucho” que se recoge de la calle, una poesía que utiliza el desecho.
Es este un punto central de toda vanguardia: preguntarse por el modo de representar, y Girondo, como ha dicho construía sus libros “como un reloj”. El diseño de tapa y diagramación era de mucha importancia para él y trabajaba sobre ello. Así, Veinte poemas… rompe el clásico formato de libro de poesía incorporando dibujos del autor que guardaban relación y construían sentido junto al texto, posiblemente aprovechando recursos periodísticos.
Al examinar Veinte… teniendo en cuenta esta pregunta sobre la representación, se hace evidente que muchos de sus poemas tematizan instancias de representación: el café-concierto, la tarjeta postal, el circo, el corso, la fotografía.
Entre las influencias literarias sobre los textos de Girondo suele nombrarse al simbolismo conformado entre otros por Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Creo que es posible señalar a grandes rasgos tres características de sus poéticas que confluyen con la de Girondo. En el caso de Baudelaire la tematización de la ciudad y la construcción de otra materia poética. De Mallarme, el cuidado sobre la disposición de la palabra, su musicalidad y la expresión de efectos (Cfr. “Un golpe de dados” con “un golpe de cubilete”, en Paisaje Breton, el primer poema de sus Veinte…). De Rimbaud, también, la exploración lo fónico y el desdoblamiento del yo (“8” en Espantapájaros…: “Yo no tengo una personalidad; soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades”), sin omitir su traducción de Una temporda en el infierno junto a Molina.
Según Bueno, “en la poesía de los tres primeros libros (…) si las cosas se mueven y hasta se modifican es para ponerse en evidencia al personaje central que aparentemente no figura en escena: (…) el yo (…). En la masmédula el yo pasa a un primer plano pero al mismo tiempo es sometido a la misma presión demitificadora que antes, en la primera época, se utilizó contra las cosas, contra la rugosa realidad”.
De Veinte… y Calcomanías la crítica suele decir que despliegan la mirada de un sujeto que recorre, a la manera de un flaneur los espacios de la modernización de la ciudad. Se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas de la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera, pone en conflicto la capacidad referencial del signo en un mundo dinámico representado según percepciones fragmentarias: el yo poético se incorpora como una voz que al igual que otros personajes ocupa un lugar en el paisaje urbano descripto, así, por ejemplo, el sujeto está inscripto entre el público de “Café-concierto”, la relación sujeto-objeto se basa en que el sujeto es desde el objeto, y, a la animación de éste:

De pronto se oye un fracaso de cristales. Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala.

Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta. (“Milonga”, p. 17)

La dialéctica entre totalidad y fragmento en la descripción, articulada mediante metonimia y metáfora, permite entrever algo irrisorio, absurdo y angustiante en toda la realidad. En esta angustia creo leer un juego tomado del spleen de la vida moderna, un tema tratado por Baudelaire, ya que en su “Carta abierta a la Púa”, utilizada como prólogo a Veinte…: “A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… ¡Cansancio de nunca estar cansado!”, o en “Otro nocturno”: “¿Por qué a, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un rincón?”.

lunes, 4 de marzo de 2013

Sobre Glosa


Sobre Saer: Glosa.

En términos generales, la crítica ha vinculado la obra inicial de Saer con las líneas realistas inauguradas en la literatura argentina a partir de 1955[1], aunque reconociendo en él preocupaciones formales mayores que en otros escritores de esta etapa.
Su ubicación dentro de la estética narrativa prescinde de la mediación sociocultural de Buenos Aires y efectúa un pasaje directo del grupo de referencia provincial, con excepciones de Borges o JL Ortiz, a líneas de narrativa europea y norteamericana.
Cuando lo local emerge en los textos de Saer, sólo lo hace temáticamente, como inscripción geográfica de un universo narrativo intensamente preocupado por asentar sus propias  condiciones de universalidad cultural, conectando su escritura con un referente literario externo y cosmopolita. La ficción se constituye, por tanto, dentro del espacio definido por este cruce de una temática ligada a una realidad nacional o local, y orientada a su representación, y un sistema de representación en virtud del cual esa realidad requiere, para enunciarse, el marco referencial que proporcionan literaturas foráneas. En este sentido, Sarlo denomina esta particularidad como un regionalismo no regionalista, y Gramuglio sostiene que esta poética que se construye a partir de cuatro rasgos claves: 1) la remisión a Santa Fe  y sus alrededores, 2) el descentramiento del sistema literario argentino, 3) su vinculación con la tradición de la fundación literaria de espacios, 4) la configuración de su mundo narrativo como reservorio de experiencias y recuerdos.
            La peculiar densidad que adquiere el sistema narrativo de Saer surge, en principio, de la descripción permanente que ofrecen los textos de sus propios mecanismos constructivos. Este minucioso trabajo textual que ejecuta en la escritura o sólo conlleva una reflexión sistemática sobre las técnicas, los significados y la modalidad funcional de los textos elegidos, sino que, al mismo tiempo, también va recorriendo un amplio espectro de problemas constitutivos de toda teoría literaria, entre los que se destaca fundamentalmente el problema de la representaci6n, y, ligado a él, el de las distintas inflexiones que asume el concepto de realismo.
La crítica señala que es posible leer Glosa al cumpleaños de Wasigthon Noriega como una referencia al banquete de Platón, siendo este un ejemplo de uno de los elementos planteados para vincularse con la literatura universal.  A través del diálogo entre Leto y el matemático, se intenta reconstruir lo sucedido en el cumpleaños. Pero como ninguno estuvo allí, el matemático cuenta lo que le contó Botón, personaje que sí asistió pero del que el lector no puede más que dudar ya que su versión de los hechos es en parte errónea. Este hecho, es aprovechado para problematizar la estética realista, mediante la confrontación entre realidad y recuerdo de esa realidad.
Asimismo, el relato juega con la linealidad del tiempo realista, y con la figura de narrador, ya que llega a cierto punto es imposible identificarlo entre los varios que coexisten en la narración: Leto, el matemático, Botón, Tomatis, y el narrador en sí. El tiempo presente no es identificable, los hechos son de 1961, pero acciones futuras sobre la vida de Leto, Tomatis y el matemático son contadas como hechos pasados.
Esta complejidad, es planteada desde el título, ya que “glosa” refiere a la yuxtaposición de interpretaciones y agregados. Incluso la dedicatoria y el epígrafe confluyen en esta problematización. Así, la dedicatoria hace alusión al banquete, a la comedia y al tiempo con la cita de Faulkner: “but then time is your misfortune father said”, abriendo la novela al recuerdo como temática.
El epígrafe :  “En uno que se moría / Mi propia muerte no vi, / Pero en fiebre y geometría / Se me fue pasando el día / Y ahora me velan a mí”, señala este juego con el tiempo, pero también se configura como una unidad de nexo temporal que mueve al lector a plantearse el juego de narradores, ya que los versos pertenecen a Tomatis, quien se los regala a el matemático en el segunda parte del libro, y este luego los descubre olvidadas en su billetera muchos años después.
En sentido amplio, Glosa puede ser pensada como una comedia, o mejor, como una novela que tiene un tono de comedia ya que evoca y se vale de sus recursos típicos, situaciones grotescas, exabruptos, malentendidos, absurdos, etc.
El narrador omnisciente de Glosa, funciona como personaje autónomo, puesto que si bien no es identificable se diferencia de los otros. En mi opinión, este hecho guarda relación con su concepción de estética realista puesto que no pretende pura objetividad, sino que su familiaridad con los personajes y su habilidad para pasar del pasado al futuro y viceversa, sumado al tema de la novela sobre las “versiones” hacen que su propia narración sea leída con desconfianza. Esta estrategia narrativa se construye desde el principio en el que el narrador  utiliza el recurso de indeterminación del tiempo de la acción. Este hecho, mueve al lector a una lectura atenta, forzándolo a recibir el texto como una atípica narración realista.
¿ http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa? Señala algunos de los recursos que utiliza el narrador para lograr este efecto:  “la enumeración irritante y permanente de los objetos que van apareciendo en las diferentes escenas,  (…)  la desmesurada cantidad de recursivas y estructuras compuestas, que complica la unión entre un sujeto y su objeto hasta el límite de obligar al lector a la relectura constante para una interpretación acertada, (…) la intermitencia constante de los tiempos pasado y presente en una armonía total que incluso llegan a confundirse, (…) la excesiva cantidad de comas, fuera de lo común, que provoca el quiebre y la fragmentación de enunciados, (…) la constante apelación al lector, que más que una marca de oralidad es una estrategia narrativa que provoca la eterna y exasperante morosidad del avance argumental, y despoja de todo sentimiento de certeza acerca de lo que se esta relatando, (…) las incursiones en problemáticas metáfisicas y filosóficas con que el narrador irrumpe en el texto a partir de episodios efímeros”
Además, no se puede dejar de lado, el uso de cambio de grafía, el entrecomillado o el pasaje de estilo directo a indirecto para señalar los dichos de unos y otros personajes.
Abatte, concuerda con la figuración omnisciente del narrador y dice que “los narradores de Joyce y el de Saer proponen un avance espiralado y no lineal, con sus corsi e ricorsi, donde se vuelve una y otra vez sobre los mismos temas para darles otra vuelta (…) Saer se ha propuesto relatar en Glosa lo que sucede a cada instante en la cabeza de sus personajes.”  Resulta interesante su desglosamiento por niveles de la narración:
“El primer nivel de lo que cuenta el narrador corresponde al presente de la caminata, el “ahora” material que manda, en ondas constantes, ruidos, texturas, brillos y olores. Allí se pone en evidencia el carácter errático y fugaz de la experiencia en el espacio urbano; los estímulos llegan a los sentidos, se condensan al acto en alguna impresión y luego se evaporan. Como en todo paseo, la realidad se percibe como si fuera un continuo movimiento donde cada cosa nace, pasa y caduca. La modalidad discursiva predominante en este nivel es la pausa descriptiva, que permite captar ese complejo presente fenomenológico en su dimensión espacial. 
El segundo nivel del discurso corresponde al pasado de los personajes, que se desliza cada tanto en el presente. Recurrentemente, la memoria involuntaria despierta en Leto y el Matemático una serie de recuerdos un tanto traumáticos.
El tercer nivel del discurso del narrador corresponde a las conjeturas en torno a lo ocurrido en el cumpleaños de Washington Noriega. En él se suceden las versiones y especulaciones acerca de cómo fue la fiesta, sobre qué discutieron los amigos y cuál fue el sentido de las palabras de Washington sobre los mosquitos. En estos pasajes, la modalidad discursiva predominante es la digresión reflexiva. A medida que se analizan los hechos presuntamente ocurridos, se multiplican las posibilidades interpretativas y todo va perdiendo su sustancia empírica, como un mito. (…)
Un cuarto nivel del discurso: el futuro. De pronto, el tiempo narrativo se expande hacia delante y la novela cobra una fuerte dimensión histórica y política.”
            Como se ha dicho, el narrador se muestra como desconocedor de detalles, como la fecha, pero a la vez es omnisciente, y este hecho, provoca desconfianza en el lector, que espera los datos que cierren las tramas que configuran a los personajes, como el suicidio del padere de Leto. Según ¿http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa? “el narrador provoca que la novela se desarrolle a un paso exacerbadamente lento, moroso, cargado de conjeturas, suposiciones, fundamentos y refutaciones, recuerdos, aislamientos de conciencia que fluyen y se disgregan, fragmentación, descripción lenta y hasta innecesaria de situaciones nimias y cotidianas, él sabe la verdad; tiene la verdad en su poder y sabe que tiene que comunicarla; por más que el texto se detenga a cada línea para clausurar el progreso, a causa de la densidad vana de datos inverificables y descripciones irrisibles, el narrador sabe que llegará un momento de la narración en que tendrá que hacer partícipe al lector de “esa” verdad (...) mas “indecible”, mas “inarrable”. Una experiencia que de tan violenta y tan certera pareciera no tener lugar en esa novela (…) La época de represión, las guerrillas políticas, la masacre, las revueltas y la sangre, la persecución, la humillación y la tortura, la muerte como escape y como redención, los desaparecidos, son experiencias imposibles de narrar, realidades que no pueden expresarse, demasiado para decir, sin palabras para decirlo. El lenguaje no puede abarcar la magnitud y la violencia de ciertas experiencias y el narrador se ve imposibilitado de reproducirlas (Benjamín, 1933: 168). Por eso se narra así. Por eso el corte que percibe el lector”
El terrorismo de Estado como tema, no es independiente de los demás hechos, ya que obviamente los personajes son atravesados en su vida por la represión: Leto comete suicidio, el matemático se exilia, la relación entre Cuello y Washignton, la desaparición de Gato y Elisa, etc. Lo político es experimentado por los personajes, teniendo consecuencia en su vida. Dalmaroni y Merbilhaá señalan que “lo político, además de introducirse de manera marginal pero insistentemente, aparece ligado a las experiencias de los sujetos; por lo general no ocupa un lugar central en sus discursos ni forma parte de las acciones que realizan”.

v Imposibilidad de narrar la experiencia. Construcciones y deconstrucciones en “Glosa” de J. J. Saer: http://es.scribd.com/doc/93983003/Glosa.
v EL ESPACIO INTERTEXTUAL EN LA NARRATIVA DE JUAN JOSE SAER: INSTANCIA PRODUCTIVA, REFERENTE Y CAMPO DE TEORIZACION DE LA ESCRITURA: STERN
v El relato literario y la memoria colectiva: Pablo Dema
v Anticipo del libro: Una visión de Juan José Saer: Florencia Abbate
v Saer en dos tiempos: Sandra Contreras
v Los lugares del UGAR de Juan Jose Saer: Gambetta
v “Un aza convertido en don”. Juan Jose Saer y el ralato de la percepción: Dalmaroni y Merbilhaá.
v Mas allá del regionalismo: la transformación del paisaje. Foffani y Mancini.


[1] Para Adolfo Prieto, por ejemplo, estos relatos iniciales quedan integrados a una literatura que refleja el proceso vivido en el país durante el peronismo, y cuyas posibilidades de supervivencia parecen depender de su condición de “«documento de época o testimonio de conductas individuales”. Véase Literatura y  subdesarrollo (Rosario: Ed. Biblioteca, 1968).

lunes, 28 de enero de 2013

Raul Gonzalez Tuñon, 3 libros pa' la revolución


Raul Gonzalez Tuñon. 
La calle del agujero en la media. 1930.
Todos bailan. 1934.
La rosa blindada. 1936.

En estas tres obras de Raúl González Tuñon comprenden es posible observar el la profundización de su militancia política y como ésta influye en su poesía.
          Originalmente Tuñon pertenece al grupo de Florida. Este grupo, uno de los más importantes de la vanguardia argentina, toma forma en su oposición al grupo de Boedo y utiliza como medio editorial de difusión a la revista Martín Fierro. Otros miembros de este grupo fueron Borges, Méndez, Scalabrini, Marechal, Mariani, Girondo y varios otros autores argentinos destacados.
          Ya que Boedo y Florida se definían por oposición, que mejor que mostrar cómo veía Boedo a Florida, por ello cito a Yunque y a Barletta:
Yunque: “Boedo era la calle, Florida la torre de marfil. Bs. As., cerebro de Argentina, se vio así representada por dos grupos turbulentos, excesivos hasta la injusticia, las dos ramas estéticas que, desde el Renacimiento (…) se han ido disputando la posesión del arte. En Florida: los neogrecolatinos, los estétas, los que cultivaban un arte para minorías, hermético y vanguardista. En Boedo: los antimitológicos, los socializantes, los que iban hacia el pueblo con sus narraciones y sus poemas hoscos de palabras crudas, cargados de sangre, sudor y lágrimas, los revolucionarios”.
Barletta: “En realidad eran dos ramas opuestas de una misma inquietud compartida, despertada por la nueva situación que planteaba la triunfante revolución proletaria. Si bien se mira, los dos movimientos se complementaban como las mitades de un fruto dehiscente, los de MF querían la revolución para el arte,  y los de Claridad el arte para la revolución (...) como consecuencia los de Boedo se aplicaron a escribir mejor y Florida comprendió que no podía ser ajena a lo político. El gran resultado fue la masa de lectores construida.”
          Desde la visión de Florida, la división no era tan tajante sino que era relativizada. Por ejemplo, en 1928, en un artículo publicado en La prensa,  Borges se refiere a los grupos como una broma ideada por Mariani con el objeto de emular la actividad literaria parisina, y dice que el hubiese querido ser de Boedo, aunque los grupos fueron digitados a dedo y a el le tocó en suerte Florida.
          Un rasgo de los movimientos vanguardistas es la ruptura con los modelos literarios anteriores, lo nuevo es una de sus motivaciones, aunque la ruptura es selectiva. Dos autores son “respetados” por ambos grupos: Macedonio Fernández y Evaristo Carriego.  En cambio, Galvez si bien colabora en MF, es tenido en cuenta estéticamente sólo por Boedo.  Ambos grupos rechazan el modernismo de Lugones.
          Tuñon publica en 1926 El violín del diablo como premio por un concurso organizado por Gleizer. Este primer libro de Tuñon es el más cercano al grupo de Florida, ya que En la calle del agujero en la media lo político comienza a introducirse y este elemento era esteticamente excluido por el grupo. De hecho, Méndez, redactor de la revista, la disuelve cuando en 1928 parte del grupo intenta que por medio de esta se manifieste apoyo a Irigoyen.
          La mirada de Tuñon es la de un flaneur que recorre los márgenes, poniendo en el centro de la escena lo deshecho, fronterizo o ausente. El motivo de viaje oficia como estrategia de escritura en La calle... El libro es escrito a partir de la experiencia que recoge en luego de un viaje realizado por España y Francia, en donde participó del movimiento surrealista parisino. Financió el viaje con el premio municipal obtenido con Miércoles de ceniza, su segundo libro de 1928.
El primer poema de “La calle…” tiene carácter programático, identificándose con lo social. El yo se pluraliza, se conjuga en la certeza de un presente histórico. La encrucijada de caminos es otra metáfora que describe el sentido de la obligatoriedad que el momento presente implica: un camino debe abandonarse: aquél que recorría con sus compañeros de Florida, el otro camino desconocido y enigmático. La encrucijada es pues la del arte y su relación con la sociedad. Tuñon define en la voz del poema el giro biográfico y legitima su cambio ideológico en su programa estético.
          En La calle... su escritura se tensiona con el ingreso del concepto de revolución. Este hecho, contradictorio con la estética seguida a entonces, es conciente, hecho que se muestra con el epígrafe de Henry que funciona casi como una advertencia para el lector: el camino, la calle se abre se diferentes direcciones. El cambio es paulatino, y al menos en las obras leídas, no es total, ya que mantiene el uso del espacio marginal y la vida bohemia. El primer poema de La calle... es programático en esto, allí dice:

“¡Tener un corazon ligero! Vale decir, amar a todas las mujeres bellas.
Y una moral ligera, vale decir, andar con gitanos alegres
y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro
y andar con suavidad y con desenvoltura de fumador de opio.
Para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad
nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña.”

Los procedimientos de metaforización y metonimia de elementos de arquitectura urbana funcionan para establecer diferencias sociales que complementan esa lectura genealógica de la cultura y de sus modos de inscripción. Los espacios  de la ciudad no sólo son recorridos por la mirada atenta del poeta sino que resultan disparadores para el registro crítico de la sociedad y el operativo ideológico que también involucra el rol del poeta y la constitución de un nuevo lugar para la poesía, para el arte.
Su poesía busca un futuro social posrevolucionario nacido a causa de la miseria, leemos en el poema que da titulo a La calle...:

“Tú crees todavía en la revolución
y por el agujero que coses en tu media
sale el sol y se llena todo el cuarto de sol.”

Dice Bueno: “apuesta a la posibilidad de reconducir al arte a una nueva praxis social”. Esto se ve en los últimos versos de “Imágenes en las ventanas”:

“Pero la ventana de Francia, la ventana que yo canto y quiero, es algo así como un 14 de julio, a plazos, alegre, amiga, dicharachera.  Y cuando se fatiga demasiado se pone a meditar, como un soldadito sobre su tambor”

En donde “14 de julio” hace referencia a la Revolución francesa, ya que en esa fecha se celebra la toma de Bastilla y “cuando se fatiga demasiado se pone a meditar” retrotrae al lector al epígrafe.
El uso de nombres propios es constante en Tuñon, pueden remitir a bares, calles, obras literarias, films, personas y personajes. Estas inclusiones son parte de su estética vanguardista ya que al utilizarlas incorpora materiales que antes estaban fuera de lo poético. Por ejemplo, en “Tres poemas de algún país” aparecen Scaramouche, Francis Villon, Pied Blanc, de lo cuales no puedo reponer el último referente; el primero se trata de un personaje de comedia italiana, mezcla de capitán y arlequín, popularizado en el cine. El segundo es un poeta francés, también aventurero y de vida marginal. Son estos elementos jovialidad, marginalidad y literatura, rasgos compartidos con Tuñon y por los que los incluye como referencias estéticas.
David Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece connotado por una serie de conversiones” puesto que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos como estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en la década anterior. Según el autor, estas conversiones no deben pensarse como “cambios abruptos respecto de los años 20, sino como acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada década infame”. En “El poema internacional” es patente el viraje de su poesía, puesto que se autoevalúa:

“y una muchacha me dijo: -Dejemos el amor para
         mañana.
Yo la seguí y ella entró al local de Sindicato y sentí vergüenza por los versos que había escrito.” (El poema Internacional)
Emerge un sujeto poético que reconoce su lugar en el pasado y justifica el cambio, Tuñon muestra entonces otro viaje: el de un sujeto que transforma su rol de caminante y bohemio en revolucionario, y Juancito Caminador se configura como su alter ego, suerte de ventriloquia literaria:

“Me parecía imposible que alguien se muriera mientras yo, ah,
mientras Juancito Caminador amaba las muchachas del verano” (Juancito Caminador)

Este viraje toma forma concreta en los libros publicados más tarde  en el contexto del levantamiento popular español y la Guerra Civil, La rosa blindada de 1936 y La muerte en Madrid de 1939. En estos últimos, González Tuñón intensificará otros recursos, como las canciones populares españolas, y tomará como referencia espacial la España en guerra que parece augurar la revolución.
Todos bailan puede ser leído como un campo de pruebas de los nuevos caminos que va tomando el poeta en el momento de pensar las relaciones de la poesía con la política y el rol que debe asumir el poeta en las circunstancias de su tiempo; un rol que supone dotar de un valor y de una función política a la propia práctica de escritura. Y se trata de un campo de pruebas puesto que este poemario es el resultado de un modo de concebir la poesía como portadora de contenidos ideológico-políticos –en Tuñón esto supone la posibilidad de la poesía de transmitir un mensaje revolucionario– apenas anunciado en los poemarios de la década del 20 y que, instaurado el sujeto como organizador textual, permite entonces la entrada al espacio poético de discursos ajenos al mismo. Estos discursos que van del slogan publicitario a la cita literaria o la frase política, anulan todo trascendentalismo e insertan la subjetividad en una actitud dialógica con el mundo. Trata de redefinir la escritura poética como un lugar que transgrede la ubicación tradicional que la institución literaria le otorga.
Una fuerte militancia política dentro del PC se enlaza a partir de estos años con su actividad periodística y su escritura literaria. La dirección de la revista CONTRA fundada en 1933 le permite instalar el debate con una encuesta sobre la relación arte/sociedad. Por la publicación de “Brigadas de choque”, es procesado y detenido durante 5 días por “incitación a la rebelión”, este poema debía ser contenido en Todos bailan.
En el primer número de Contra, Tuñon publica “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”, allí expresa el lugar desde donde toma la palabra para explicar su adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que “estar con los proletarios” será para González Tuñón, el resultado de una “mentalidad” que se asume y no de una condición inherente de clase. Dice:

“Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los proletarios, sino por mi cultura y mi condición de periodista, por, entiéndase bien, MI MENTALIDAD
REVOLUCIONARIA.
Y hay otros también que, aun siendo proletarios, pertenecen a la parte de
la burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA”

En afinidad con esta definición, en el poema “Epitafio para la tumba de un obrero”, de Todos bailan, González Tuñón escribe acerca del lugar del intelectual que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesía, para poder unirse a la lucha obrera. Esta pretensión de asumir “una mentalidad revolucionaria” se expresa, en el poema, a partir de una operación fundamental que es el intento por recuperar “la blusa del abuelo obrero”, es decir, la posibilidad de reconquistar un lazo genealógico, que es, al mismo tiempo, un legado ideológico y político familiar:

“Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy aún plantado en la burguesía. Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo, Manuel Tuñón, en la antigua broncería de Snockel. (Epitafio para la tumba de un obrero)

Dice bueno que el poeta es entonces un genealogista que, según Foucault, “tiene la necesidad de la historia para conjurar la quimera del origen”. Las figuras de los  abuelos: el obrero del overol azul y el imaginero borracho y vagabundo, es una estrategia que le permite al autor explicar las vertientes de su poesía: los abuelos son las figuras que condensan sus elecciones poéticas. La poesía, desde esta perspectiva, debe ayudar a crear una conciencia revolucionaria y sumar adhesiones a la causa: la pregunta que se formula el autor será entonces cómo participar, desde la literatura, en la revolución.
En este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias interrogaciones que, en última instancia, remiten a los vínculos posibles entre poesía y acción política: ¿cómo debe escribirse una poesía que no pierda contactos con los sucesos que vive el mundo?, ¿cuál es el rol de la poesía que busca ser un llamado a la revolución?, ¿cómo se puede ser un intelectual afiliado al comunismo y escribir, al mismo tiempo, poesía? Interrogantes de los que se desprende otro que compromete los alcances de lo escrito hasta el momento: ¿qué lugar ocupa la producción anterior en este nuevo contexto de escritura? O, dicho de otro modo, esta vez asociado a la figura de poeta: ¿cómo ligar al muchacho bohemio que se inicia en la poesía de los poemarios anteriores con este nuevo joven intelectual que asume una posición radical ligada al ideario comunista?
Siguiendo a Bueno, por medio de la idea de la revolución en los poemas, el pasado es leído en pos de ella. Su lectura se arma en la huellas que la historia no lee, en las inscripciones que muestran lo no dicho. Asimismo, determina uno de los procedimientos de la vanguardia, en ese salto de tiempo que anula continuidades se establece la ruptura de la tradición. Como muchos otros de la vanguardia, intenta a partir del fundamento de lo nuevo, incorporar elementos residuales de la cultura. El operativo de lo nuevo se pone en marcha en función de una “tradición selectiva” que opera como un juego dinámico entre los elementos residuales y los emergentes que se hibridan textualmente a partir de un sentido de fuerte oposición a la cultura dominante.
A lo largo de los poemas, González Tuñón construye un archivo de diversos sucesos mundiales del arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía y de los personajes involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo, una selección, y una toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”, “Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del Sucre”, “Los nueve negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”, entre otros, son representativos de esta selección. En ellos, algún suceso o personaje de la escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que se constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o recordarse –las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–. Esta estrategia, está sin duda ligada a su trabajo como periodista, su poesía se alimenta de la crónica.
La inserción de esos discursos quiebra la idea de lenguaje poético tradicional. La entrada de slogans publicitarios o consignas políticas así como cierto tono conversacional donde las voces de la calle se traducen al poema e instalan un movimiento que lleva al discurso poético a quebrar sus límites genéricos e hibridarse con los otros discursos sociales y, al mismo tiempo, redefinir su lugar o recuperar formas del pasado. El poema es entonces el lugar de encuentro, de cruce de discursos que conforman una polifonía.
Las estrategias paródicas e irónicas intentan la risa con el presupuesto ideológico de corroer el temor al poder, desarmar sus máscaras, caricaturizar sus emblemas. Este rasgo, es compartido por otros poetas a los cuales Tuñon hace mención en su poesía, por ejemplo, Francois Villon.
La intención de correr las fronteras del poema lo lleva a incorporar los procedimientos de la canción popular con el fin de conservar formas orales mediante repetición. En estos casos, el verso se hace medido y corto y aparece la rima. También utiliza el estribillo y exacerba la repetición de frases o palabras que permiten la huella en la memoria y otorga un ritmo fuerte, rápido y marcado que imprime musicalidad. Ej., los estribillos de los juegos infantiles.
La rosa blindada, de 1936, homenajea a la Insurrección de Asturias de 1934, parte de la gran rebelión socialista acontecida en España. El primer poema, “Recuerdo de Manuel Tuñon” mantiene la función de los abuelos dentro de la estética descripta, así su mención condiciona, construye la lectura orientándola hacia lucha revolucionaria:
“Así nací al socialismo, /así comunista soy,
así sería si viviera / mi abuelo Manuel Tuñon. (...)
Solí beber vino en bota / como ahora lo hago yo.
Un día dejó la fábrica  / y al otro día murió.”

El uso de la tradición española se hace patente con la inclusión de romances como “La muerte derramada” donde la repetición busca ayudar su memorización para su reproducción oral:

“Ay, venga la luz del día, / ay, venga la luz del alba,
ay, que se vean los muertos / ay, de la cuenca asturiana.
Ay, que se vean los niños, / ay, manejando las armas,
ay, de los padres caídos, / ay, en la cuenca asturiana.”

Asimismo, los hechos de la rebelión son detalladas, intensificando la mezcla genérica entre poesía y crónica iniciada en Todos bailan, por ejemplo en “Cuidado, que viene el Tercio” (donde utiliza el cuento infantil ·cuidado que viene el lobo·):
“La Legión ha entrado a España.
Hombre, cuida tu mujer,
obrero, guarda tu casa.
Mira que vienen los lobos
con el desierto en el alma”

Donde, la Legion, remiten al cuerpo militar español, uno de los Tercios que actuaba fuera de España en la guerras del norte africa, de allí, quizas, que vengan “con el desierto”.
Resulta importante señalar que en “El tren blindado de Mieres”, Tuñon expone una definición de poesía que se sintetiza lo expuesto, allí dice: “La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la predicación, / entre la realidad y la fábula, / debe fijar los grandes hechos favorables.”
Finalmente, La rosa blindada no se agota en la Insurrección de Asturias, sino que la lucha es equiparada a la gran huelga campesina reprimida en Santa Cruz en los años veinte. La descripción es realizada en los mismos términos:

“En Santa Cruz, entre el mar y los montes
yo he visto el pequeño cementerio de los huelguistas fusilados.
Unos mal enterrados, en la fosa abierta por ellos,
asoman la punta del zapato con tierra y lagartijas.
Otros enterrados vivos quizas,
una mano de hueso implorante picoteada por los cuervos.”

Otro rasgo interesante del libro, son las dedicatoras: Alberto Sanchez,  Aída Lafuente, Leon Felipe, Luis Lacasa, Miguel Prieto, Enrique Azcoaga, Cesar Arconada, José Maria Navas, Paco y Felix Pita Rodriguez, Miguel Hernandez, Arturo Serrano Plaja, Pablo Neruda, Delia del Carril, Federico Garcia Lorca, Concha Mendez, Manuel Altolaguirre. La mayoría, sino todos ellos, son actores del arte español de los años 20 y 30, partidarios de la Republica, luego muertos o exiliados.